Annika Kahrs verschränkt in ihren Arbeiten unterschiedliche Medien wie Film, Installa­tion und Performance. Oftmals entstehen ­Inszenierungen, die zwischen Fiktion und Wirklichkeit oszillieren. Ihre Arbeiten rela­tivieren auf subtile Weise die Autorenschaft und stehen dem hehren Künstlerideal der Avantgarde, ihrem Pathos und Geniekult skeptisch gegenüber. Kahrs bezieht Ko-Autoren in den Werkprozess mit ein und scheint die Fäden aus der Hand zu geben, agiert aber um so wirkungsvoller im Hintergrund. Für die Arbeit Strings bat sie ein Streichquartett Beethoven zu spielen. Die Musiker mussten nach einigen Takten die Plätze tauschen und die Instrumente wechseln. Außerhalb ihrer festen Ordnung und gewohnter Strukturen degenerierte das ­harmonische Spiel am Ende zu einer kläg­lichen wie heiteren Katzenmusik. In der ­Videoarbeit Playing to the Birds (2013), die sich auf die Vogelpredigt des Heiligen Franziskus bezieht, spielt ein Pianist Franz Liszts Klavierstück Légende No 1, umgeben von Vogelkäfigen mit Zebrafinken, Wellensittichen und Kanarienvögeln. Das anspruchsvolle Stück wird nicht dem üblichen Publikum dargeboten, vielmehr hat eine bunte Vogelwelt die Rolle der Zuhörer übernommen, um der Interpretation ihrer eigenen Sprache zu lauschen. So wird die Musik an die ursprünglichen Adressaten zurückgegeben.

Zum Thema Bremerhaven und Seefahrt hat sie für ihre Einzelausstellung in der Kunsthalle Bremerhaven das Projekt Lines ent­wickelt, das gemeinsam mit Seeleuten in der örtlichen Seemannsmission entstand. Sie hat dort die Seeleute gebeten, Pläne ihrer Häuser bzw. Wohnungen aus der Erinnerung zu zeichnen. Die Seeleute haben mal gekonnt, mal unbeholfen zu Papier gebracht, was ihnen gerade wichtig war. Sei es der Fernseher, die Farbe der Wände oder die bevorzugten Plätze der Haushunde. Diese Zeichnungen hat Annika Kahrs am PC in formale Grundrisse übertragen, auf riesige Bahnen geplottet und als Digitaldrucke wandfüllend auf Einzelbahnen in den großen Raum der Kunsthalle gehängt. Die Wohnungen scheinen auf den Plänen fast leer. Hier und dort kann der Betrachter die Lebens­verhältnisse der Seeleute ansatzweise rekonstruieren. Zum Beispiel erfährt man von Paolo’s Home, dass er über einen Gebetsraum verfügt, in dem eine Buddhastatue steht, sowie einen ‚Master Bedroom‘ und Maungs’s Home sogar über zwei, aber Frau und Kinder bewohnen separate Schlaf­zimmer. Diese Arbeit hat Annika Kahrs der Seestadt vermacht.

Marcel Hiller arbeitet vor Ort in enger Korrespondenz mit den vorgegebenen Ausmaßen und Proportionen. Allerdings interessiert ihn nicht nur die spezifische Architektur eines Ausstellungsraumes, sondern auch dessen weitere Funktionen wie historische, repräsentative oder soziale. Er verhandelt in seinen Arbeiten situative Zustände, inszeniert Orte, schafft narrative Strukturen und unterzieht vertraute Situationen radikalen Eingriffen. So seine Ausstellung in der Kunsthalle Bremerhaven: Plakate, Flyer und Zeitschriften sind entfernt; die Garderobe ist Versatzteilen aus Beton, Schutt und Kabeln gewichen, die Kleiderbügel sind verschwunden; die Treppe zur Empore tritt dem Besucher stufenlos gegenüber, das Geländer ist teilweise demontiert. Die Kunsthalle ist von Dingen befreit, die ihre Funktion als Institution definieren, Dinge, die dem Besucher vertraut sind. Ihrer ursprünglichen Funktion entkleidet, erfahren Garderobe, Eingangsbereich, Treppe einen Bedeutungswandel und eröffnen eine imaginäre Ebene. Gewissheiten unserer alltäglichen Wahrnehmungspraxis werden in Frage gestellt.

Die klassischen Attribute einer Ausstellung werden von Hiller souverän unterlaufen. Neben der Auseinandersetzung mit spezifischen Orten und Räumen ist die raumgreifende Inszenierung von Materialkonglomeraten für seine Arbeitsweise konstitutiv. Objekte, Dinge und Materialien unterschiedlichster Gestalt und Herkunft fließen ein in seine Inszenierungen: eine Art Zaunstruktur aus Vierkantrohren, Bohrstaub auf schwarzem Granitboden sowie eine flache Zementform, aus der Rundprofile wie Amierungseisen sprießen. Weder sind diese Materialanordnungen unmittelbar als Kunst erkennbar noch wollen sie auf einen Kunststatus gänzlich verzichten.

Auch seine Arbeit, die in Bremerhaven als Gastgeschenk verbleibt, ist ein Konglomerat unterschiedlichster Materialien wie Beton, Stahl, Plastikdraht, Holz, Glas und zwei Topfpflanzen. Marcel Hiller zelebriert einen übergeordneten Materialbegriff. Üblicherweise getrennte Kategorien wie Institution, Raum, Autor, Konzept, Skulptur werden zu gleichberechtigten Elementen, sind Material, mit dem Hiller parallel und antihierarchisch arbeitet. Er bearbeitet, zerlegt oder erweitert Räume, erzeugt und verändert vorgefundene Zustände. Seine Inszenierungen sind ein Angebot an den Betrachter, Räume und Gegenstände losgelöst von ihrer Funktion wahrzunehmen und sich einer Kausalität von Begriff und visueller Vorstellung zu entziehen.

Nina Canells Interesse gilt dem Un­er­gründlichen, sie beschäftigt sich mit ­Aggregatzuständen und Transformations­prozessen. Ihre Installationen sind zwischen Technik und Natur angesiedelt, weder sind strenge naturwissenschaft­liche Versuchsanordnungen intendiert noch die bloße Übersetzung naturwissenschaftlicher Phänomene in die Kunst. Elektrische Geräte gehen Verbindungen mit Wasser, Holz und Steinen ein, indem sich die einzelnen Materialien wechselseitig beeinflussen und ständig in Be­wegung bleiben. Nicht das Resultat steht im Fokus, sondern die Initiierung eines Prozesses. Nach dem Motto: Der Weg ist alles, das Ziel ist nichts.

Beispielsweise die Arbeit Another Ode to Outer Ends: Ein mit Wasser gefülltes Becken wird durch einen Tongenerator in Schwingung gebracht, so dass Wasserdampf aufsteigt. Loser Zementstaub, der das Bassin auf großen Platten umgibt, nimmt den Dampf auf, der den Zement aufweicht, verformt und neu verfestigt. Somit finden stets Veränderungen statt. Alltags­gegenstände, natürliche und flüchtige Materialien wie Neonröhren, Stromkabel, Brotreste, Elektrizität fungieren als ­Gestaltungsmittel. Canell ­benutzt die Schwerkraft, um ihre Skulpturen zu formen, verbindet Licht, Luft und Wasser mit unterschiedlichsten Materialien und bedient sich ihrer wechselnden Aggre­gatzustände. Neben den physikalischen interessieren sie auch die poetischen ­Eigenschaften von Gegenständen und Fundstücken mit denen sie arbeitet. Die Künstlerin thematisiert die Gegensätzlichkeit der Materialbeschaffenheit, um diese gleichermaßen Transformations-Prozessen zu unterwerfen, so werden beispielsweise Zementabgüsse von Brötchen mit echten kombiniert.

Die Arbeit Distance Travelled – ihr Geschenk an die Stadt – besteht aus einem benutzten Kaugummi auf einem Ziegelstein neben abgelatschten Einlegesohlen unter Glas. Auch diese fragile Installa­tion behauptet ihre eigene Realität, das Verborgene wird sichtbar, ohne sämt­liche Geheimnisse preiszugeben. So kann der Betrachter eine Reise antreten, sei es in die Welt der Naturwissenschaften, der ­Alchemie oder in die eigene Fantasiewelt.

Die Skulpturen, Videoarbeiten, Installationen von Alicja Kwade themati­sieren gesellschaftliche, physikalische, öko­nomische oder auch philosophische Phänomene, die unseren Alltag be­stim­men. Ihre Arbeiten führen na­tur­wis­senschaftliche Gesetze ad absur­dum, gesellschaftliche Verein­barungen und kulturelle Übereinkünfte werden in ­Frage gestellt. Viele ihrer Werke suggerieren die Existenz einer Parallelwelt. Ob die Welt so ist, wie sie ist oder ob sie auch eine andere sein könnte, ist ein wesentliches Credo um das ihre Arbeiten kreisen.

Zwei Schreib­tisch­lampen der Marke Kaiser Idell – die eine schwarz, die andere rot – stehen sich gegenüber, bespiegeln sich selbst in ­einem dazwischen gestellten Spiegel und entwickeln so ihre eigene ­Parallelwelt. Oftmals sind alltägliche Dinge wie Bauhaus-Lampen, 1950er Jahre-Uhren und Porzellan-Figurinen Refle­xion und Basis ihrer ästhetischen ­Strategien. Jedoch sind diese Gegenstände keine Ready-mades, weder wird das Gefun­dene ohne Veränderung seiner äußeren ­Gestalt zum Kunstwerk erklärt noch durch einen bloßen Ortswechsel in die Sphäre der Kunst zum Artefakt erhoben. Vielmehr wird das spezifische ­Bedeutungsfeld der Dinge, wie es uns vertraut erscheint, negiert und fragwürdig. ­

Kwade versucht das Unsichtbare sichtbar, das Unvorstellbare fassbar zu ­machen und findet ein sinnliches Pendant für abstrakte Phänomene. Die Uhr ist ein immer wie­derkehrendes Motiv bei Alicja Kwade. Beispielsweise besteht die Instal­lation Durchbruch durch Schwäche (2007 – 2011) aus einer Vielzahl alter Uhrgewichte. Die Gewichte hängen aufgrund der Schwerkraft an ­ihren Ketten gerade ­herunter. Aber einige der Gewichte scheinen durch den Boden hindurchzugleiten und gleichsam aus der Decke wieder herauszukommen. So gelingt es ihr, phy­sikalischen Eigenschaften ein Schnipp­chen zu schlagen. Oder die mit Watch (Mauthe) ­betitelte Arbeit: Eine Uhr, bei der man in einen Spiegel schaut, statt auf ein Ziffernblatt. Der Betrachter hört das ­stete ­Ticken, ein Symbol der fortschreitenden Zeit. Die Uhr funktioniert, dennoch gibt sie keine Auskunft über die aktuelle Zeit. Im Übrigen ihr Gast­geschenk an die Stadt Bremerhaven.

Vornehmlich sind Science Fiction, Comics und Fantasyfilme der Fundus, aus denen Bell schöpft. Die Welt des Perry Rhodan, der mit seinen Mit­streitern verhindert, dass die Menschheit vom Bösen verführt wird. Die Welt des John Sinclair, der als Ober­inspektor bei Scotland Yard ständig ­gegen ­Dämonen, Zombies, Werwölfe und Vampire kämpft. Und die Welt des Frank Fazetta, einer der be­deutendsten Fantasy- und Science Fiction-Illustratoren. Referenzen, die seine künstlerische Entwicklung nach wie vor nachhaltig bestimmen. Aber auch Symbolismus und Surrealismus bilden das Repertoire, dessen sich Dirk Bell bedient und an dem er sich abarbeitet. Großformatige Zeichnungen, Malereien und Installationen kennzeichnen das Werk des 1969 geborenen Künstlers. Seine Arbeiten spiegeln die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies. Die alte Vorstellung von der Kunst als Traumwelt scheint bei Bell eine Renaissance zu erfahren. Aber Vorsicht! Die Doppelbödigkeit der Arbeiten lässt die Sehnsucht nach Traumwelten zweifelhaft werden.

Ohnehin ist Bell die verklärte Schwärmerei der Romantik fremd, ihn reizt die Verschränkung widerstreitender Elemente wie Gut und Böse, Feuer und Eis, Tag und Nacht, Licht und Schatten. Diese gegensätzlichen Referenz­systeme erfahren eine ambivalente Deutung. Typisch für seine Arbeiten ist die geheimnisvolle Darstellung von Landschafts- und Figurenkompositionen mit altmeisterlicher Wiedergabe der Details.

Dirk Bell hinterlässt der Seestadt ein New Men genanntes Computerspiel. Sein Spiel knüpft an den Trickfilm Balance (1889) von Wolfgang und Christoph Lauenstein an. Der Film zeigt eine Gruppe von menschenähnlichen Gestalten, die sich auf einer frei schwebenden Plattform befinden. Die Plattform kann nur in Balance gehalten werden, indem alle Personen ihr Gewicht gleichmäßig ­verteilen. Doch der Wettstreit um eine Kiste gefährdet das lebenswichtige Gleichgewicht. Auch bei dem Spiel von Bell ist Balance zu halten, während man Objekte der Kategorien ‚Liebe‘ und ‚Freiheit‘ sammelt. Zum Spiel gehört ein Ambigramm, das aus dem VW-Logo abgeleitet ist. Das Emblem kann sowohl als romantisch idealisierter Zustand von Männlichkeit sowie als Annäherung der Geschlechter gedeutet werden.

Peter Böhnisch hat sich einem Medium verschrieben, dessen Ende mehr als einmal prognostiziert wurde. Allerdings wissen wir, Totgesagte leben länger. Das gilt insbesondere für die Ma­lerei. Immer wieder ist das Ende der Malerei postuliert worden und immer wieder ist es der Malerei gelungen, ­genügend Energien freizusetzen, um überleben zu können. Ohnehin durchlaufen die verschiedenen Gattungen Wellenbewegungen, mal befinden sie sich oben auf dem Wellenkamm, mal unten im Wellental. Jedoch ist dies kein Grund zur Beunruhigung. Mit Tempera, Graphit, Kreide, Acryl oder Farbstiften formuliert Peter Böhnisch vielschichtige Bilder.

Die Welt der ­Sagen und Mythen, die christliche Ikonografie, Fragmente aus der realen Welt bilden den Kosmos, aus dem seine Bildwelten entstehen. Aufgeklappte Pappkartons, alte Briefumschläge, vergilbte Papierbögen fungieren als Trägermaterial. Material mit Gebrauchs­spuren, die auf eine eigene Geschichte verweisen. Stets bevölkern merk­würdige Erscheinungen seine Bilder: Gestrandete, Comicfiguren, eine janus­köpfige Giraffe, ein versunkener Totenkopf. Malen und Zeichnen vollzieht sich keineswegs nach einem spröden Konzept, vielmehr fließen Automatismen und Unbewusstes ein. Nichts ist endgültig formuliert, vieles scheint vorläufig zu sein. Eine Malerei, die weder bedeutungsschwere Langeweile noch missionarischen Eifer verbreitet, sondern durch ungewöhnliche Bild­findungen überzeugt.

Mit seinem Geschenk an die Stadt nach Abschluss des Stipendiums betritt der 1977 geborene Böhnisch neues Terrain. Eine Skulptur ist entstanden. Auf einer container­ähnlichen Kiste ruht nun eine im Karlsruher Sperrmüll entdeckte Platte, besetzt mit verschiedenen aus Wachs geformten und gekneteten Gegenständen, mal abstrakt, mal gegenständlich. Seine Arbeiten ermöglichen dem ­Betrachter eine Reise in das Land der ­Poesie und der Mythen. Man ist klug beraten, die Route vorher nicht fest­zulegen.

Gereon Krebber arbeitet weder mit dem Beitel von außen nach innen noch erschöpfen sich seine Arbeiten in einer Thematisierung des Verhältnisses von Fläche, Raum und Volumen. Ebensowenig treten seine Skulpturen als ein geschlossenes und in sich ruhendes Ding auf, das der Betrachter ehrfurchtsvoll umschreitet, um von seiner Aura zu ­par­tizipieren. Vertraut wie fremd, abwesend wie präsent, ernst wie heiter treten uns seine Arbeiten gegenüber.

Der 1973 ge­borene Künstler deutet Querverbindungen an, macht Verständnisangebote ohne Anspruch auf Vollständigkeit. ­Banale Materialien wie Haferflocken, Frischhaltefolien, Luftballons, Zahnpasta, Gelatine und dergleichen werden zu überraschenden skulp­turalen Konstella­tionen verknüpft. Oberflächenstruktur und räumliche Qualität dieser Materialien ­stehen im Fokus seines Interesses. Gekonnt arbeitet Krebber mit den Diver­genzen von Form und Masse, Oberfläche und Material. So umwickelt er beispielsweise Luftballons mit Frischhaltefolie zu einer nahezu monumentalen Arbeit. Auf den ersten Blick ist nicht zu erkennen, was die Folie umhüllt. Die Skulptur suggeriert Gewicht, aber der Schein trügt. ­Allerdings verlieren sich seine Arbeiten weder in der Vordergründigkeit oberflächlicher Materialreize noch erschöpfen sie sich im klassischen Bezugsrahmen von Wesen und Erscheinung. Die Arbeiten negieren eindeutige Bezüge, sie schweben und sind dennoch körperlich präsent, wachsen organisch, obwohl ­banale Materialien aus dem Baumarkt zum Einsatz kommen. Gereon Krebber beherrscht die Balance scheinbar widersprüchlicher Elemente und eröffnet dem Betrachter ein weites Assoziationsfeld. Seinem Werk liegt ein Begriff des Skulpturalen zugrunde, der auch auf der Ebene von Bedeutung und Imagination ange­siedelt ist. Im Keller des Hauses in der Gartenstraße 5 entdeckte Krebber Reste eines stark verkohlten Sofas, das er nochmals ‚abfackelte‘ und mit schwarzer ­Farbe besprühte. Das Sofa wurde also einem weiteren Verfallsprozess ausgesetzt.

Übrig geblieben ist eine skelett­artige Skulptur, die nun in Bremerhaven verbleibt. Eine Skulptur, die Verfall und Endzeitstimmung verbreitet, aber auch an Gegenläufiges denken lässt, an Utopia, den im Jahr 1516 von Thomas Morus verfassten philosophischen Dialog.

Die Themen der Kunst sind so vielfältig wie die Kunst selbst. Tue Greenfort steht einer selbstreferentiellen Orientierung der Kunst skeptisch gegenüber und ebenso klassischen Themen wie Leben und Tod, Krieg und Frieden, die die Kunst seit Jahrhunderten begleiten. Der 1973 geborene Greenfort dockt Kunst an gesellschaftlich relevante Frage- und Problemstellungen an. Ökologie und Ökonomie, Wachstum und Klimawandel, Umweltverschmutzung und Artensterben sind Themen, um die seine Arbeiten kreisen. Die Arbeiten öffnen sich dis­kursiven Fragestellungen, allerdings ist ihnen linker Moralismus und Pathos fremd. Wie leider viel zu oft bei politisch orientierter Kunst geschehen, vernachlässigt Tue Greenfort keineswegs die formale Seite des Werkes. Weder zielen seine Arbeiten auf eine bloße Illus­tration von Umweltsünden globaler Gesellschaften noch bietet er Gesprächsstoff für alternative Gutmenschen. Sein Beitrag für die Sharjah Biennale 2007 thematisiert den Klimawandel. Greenfort erhöhte die Temperatur im Museum um zwei Grad, indem er die Klimaanlage des Hauses um zwei Grad drosselte. Oder der Künstler präsentiert pH-Teststreifen, die er dem sauren Regen ausgesetzt hat, in einem weißen Rahmen, sie erinnern an bunte Luftschlangen. Auch spürt er dem Müll in Neapel nach. Zwar sind die Müllberge im Zentrum ­

Neapels verschwunden, doch einige ­Kilometer weiter ist alles beim Alten geblieben. Dort schoss er ­Fotos von vor sich hingammelndem Müll. Eine andere Serie von Fotos mit gelb lodernder Feuers­brunst gibt Hinweise, was mit dem Müll aus ­Neapel ­passiert ist. Über 30 000 Tonnen Abfall aus Neapel ­wurden in die Seestadt Bremer­haven transportiert und dort verbrannt. Hintersinniger Humor, absurde Szenarien, ­beängstigende Schönheit, augenzwin­kern­de Intelligenz kennzeichnen seine Videos, Fotografien, Installationen und Zeichnungen.

Wie ­seine Vorgänger ­vermacht auch Tue Greenfort der Stadt eine Arbeit: Eine handelsübliche Euro-Palette, auf die er fein säuberlich Schlacke aus der Bremerhavener Müllverbrennungsanlage geschichtet hat und auf ­diese Weise ­lokale Eigenheiten des Ortes pointiert. Von der Formensprache weist diese ­Arbeit Affinitäten zur Minimal Art und vom Material zur Land Art auf. Statt ­Propaganda betreibt Greenfort subtile Aufklärung und unterbreitet dem Betrachter Angebote. Zweifellos lohnt es sich, das Angebot an­zunehmen.

Jordan Wolfsons Installationen und ­Videoarbeiten sind streng konzeptuell ausgerichtet und überzeugen gleichermaßen durch Ironie und Melancholie. Die 20-minütige Videoprojektion Con Leche (2009) kommt zunächst recht harmlos daher. Die Hauptdarsteller in diesem Film sind zeichentrickanimierte Diet Coke-Flaschen auf Kinderbeinchen, die einzeln oder in Gruppen durch eine real gefilmte trostlose Stadtlandschaft (Detroit) wandern, wobei Milch aus ihren geöffneten Hälsen schwappt. Ständig wackelt das Bild, dreht und überschlägt sich. Allerdings ist diesen lustigen Bildern eine Ton­spur unterlegt. Die Off-Stimme einer professionellen Werbesprecherin verliest Texte, die weder etwas mit den Flaschen noch mit den bewegten Bildern zu tun haben.

Die Texte hat der 1980 geborene Künstler im Internet ­recherchiert. Themen wie Wieder­geburt, Kokainskandale und Tipps zur Selbstverteidigung werden angesprochen. In unterschiedlichen Zeitinter­vallen unterbricht Wolfson die Sprecherin und gibt Regieanweisungen, sie möge lauter, schneller oder lang­samer sprechen. Jordan Wolfson liebt das Spiel mit Mehrdeutigkeiten und setzt gekonnt auf Ambivalenzen. Cola-Flaschen sind mit Milch gefüllt, für die sogenannte Dritte Welt alltägliche Bilder, bei uns lösen sie Kopfschütteln aus. Somit werden Bilder aus ihrem angestammten Kontext gelöst und neue Bedeutungsebenen entstehen. Die Cola-­Flaschen verweisen auf die Pop Art, Detroit steht für den Niedergang der amerikanischen Autoindus­trie, die Anweisungen Wolfsons an die Sprecherin thematisieren das eigene Künstlerbild. Andeutungen, die so komplex sind, dass sie Platz lassen für ei­gene Interpretationen.

Sein Gast­geschenk ist ein Drehbuch von William Tortorelli. Das Drehbuch war Bestandteil seiner ersten Einzelausstellung in Deutschland in der Galerie Johann ­König (2007). Die Ausstellung bestand aus sechs Arbeiten: einem Lichtschalter, einer Zeichnung, einem 16-mm-Film, einem Fernrohr und zwei Foto­grafien. Der Schalter entstammt dem Stromsystem des Empire State Buildings. Als Wolfson den Schalter abholte, erklärte ihm der 76-jährige Elektromeister des Empire State Buildings, Mr. Tortorelli, dass er ein Drehbuch geschrieben hätte. Erzählt wird die Geschichte eines Elektromeisters des Empire State Buildings, der seinen Job aufgibt, um auf anderen Wegen zu mehr Erfolg zu gelangen. Durch seine ehrgeizigen Bestrebungen wird sein Leben immer komplizierter und komplizierter – eben ein Drehbuch.

In Ceal Floyers Videos, Installationen und Skulpturen sind die verwendeten Komponenten sichtbar. Nichts ist versteckt. Jegliche Hermeneutik ist ihren Arbeiten fremd. Die Installation Scale – für die sie 2007 den Preis der Nationalgalerie für junge Kunst erhielt – besteht aus 24 treppenartig an die Wand angebrachten Lautsprechern, aus denen immer derselbe Klang ertönt, nämlich Schritte auf einer Treppe. Was der Betrachter hört, ist das, was er sieht. Zufällige Beobachtungen sind häufig Grundlage ihrer Arbeiten. Jedoch vermitteln sich ihre Arbeiten nicht nur über das, was sichtbar oder greifbar ist. Das nicht Sichtbare, das verborgene Potenzial steht im Fokus.

Ein weiterer Aspekt ihrer Arbeiten sind die aus dem Englischen geformten Sprachspiele, die sich aus deren Beziehung zum Titel ergeben. Zum Beispiel die Arbeit Nail Biting Performance. In der englischen Sprache bedeutet ‚nail biting‘ Nägel kauen und gleichzeitig wird damit eine riskante Tätigkeit beschrieben. Die Performance wurde 2001 in der Konzerthalle von Birmingham aufgeführt. Ceal Floyer stellte vor Beginn eines klassischen Konzertes eine Frau auf die Bühne, die vier Minuten lang nichts anderes tat, als an den Nägeln zu kauen. Die 1968 geborene Künstlerin nutzt diese Doppelbedeutung für ein Vexierspiel mit den Erwartungen des Publikums. Eine andere Arbeit ist betitelt mit Ink on Paper, die genau das zeigt, nämlich Tinte auf Papier. Floyer hat Filzstifte zu kreisrunden Flecken auslaufen lassen, die sie im Ausstellungsraum nach Farben geordnet neben­einander hängt. In Pen on Paper hat sie über Jahre zusammengetragene Zettel versammelt, wie sie in Schreibwarenläden zum Ausprobieren von Stiften ausliegen.

Ihr Abschiedsgeschenk ist ein Video aus der Reihe der Road Movies. Monochrome Edit (Red) lautet der Titel der Arbeit. Der Autoverkehr ist reduziert auf rote Autos, welche in Endlosschleife immer wieder am Betrachter vorbeirauschen. Ceal Floyer verzerrt gekonnt die Realität ins Absurde und entwickelt Szenarien, die dem Betrachter zunächst vertraut sind, dann aber gebrochen werden.

Paul Schwer springt leichtfüßig über Gattungsgrenzen. Seine Arbeiten sind weder der Malerei noch der Skulptur ­unmittelbar zuzuordnen. Ambivalenzen ziehen die Aufmerksamkeit auf sich. Zum einen arbeitet Schwer mit den klassischen Mitteln der Malerei wie Farbe und Licht. Zum anderen ­­befreit er sich von der Zweidimen­­sionalität der Malerei und überführt sie in raumgreifende Installationen aus Leuchtstoffröhren, Stellagen, Tüllstoff und Plexiglas.

2005 zeigte der 1951 geborene Künstler im Rahmen des Bremerhaven-Stipendiums die Bildperformance Blast. Glasplatten wurden mit Buttermilch und Pigmenten bemalt und auf Baustrahler gelegt. ­Zunächst entstand ein farbig glühendes Bodenrelief, bevor das Glas in nicht vorhersehbaren zeitlichen Abständen mit einem lauten Knall zersprang. Seine Farb- und Lichtinstal­la­tionen machen Malerei physisch ­erfahrbar. Letztendlich handelt es sich hier um die Fortsetzung der Malerei mit anderen Mitteln. ‚Baozis‘ sind gefüllte Teigtaschen in China. Paul Schwer kam bei einem Besuch in Shanghai in den Genuss dieser kulinarischen Leckerbissen. Mittler­weile ist auch eine Werkgruppe gleichnamig betitelt: Kugelförmige Objekte aus PET-Platten, ein Kunststoff, der für die Herstellung von Plastik­flaschen verwendet wird. Schwer hat Plexiglasscheiben eingefärbt und unter großer Hitzeeinwirkung anschließend verformt, wobei meist nur ein bis zwei Minuten Zeit bleiben, weil sich das Material sehr schnell ­wieder verfestigt. So entstehen ineinander verschlungene Gebilde, deren Form unberechenbar bleibt. Manche sehen aus wie zusammengeknüllter Abfall, andere haben eine fast orga­nische Form. Der Zufall wird zum Partner, das Material pocht auf Eigenständigkeit.

Sein Gastgeschenk für die Stadt Bremerhaven ist ebenfalls ein Baozi und besteht aus bemalten Kunst­stoff­folien, geformt zu einer großen Kugel. Schwers prägnante Raum­ins­zenie­rungen entfalten eine Präsenz
wie suggestive Wirkung, ­bedrängen den ­Betrachter physisch und schränken ­seine Bewegungsabläufe ein.

Zwar weisen Sergej Jensens Arbeiten ­Affinitäten zu abstrakten Malereikonzepten der Moderne auf. Trotzdem gelingt es ihm, sich einer Einvernahme durch die Kunstgeschichte zu widersetzen. Im Zentrum seiner künstlerischen Auseinandersetzung steht die Frage, was dieses Medium, dessen Ende mehr als einmal prognostiziert wurde leisten kann.

Vornehmlich agiert der 1973 geborene Künstler mit einem ­geometrischen Formenvokabular und verwendet unterschiedliche Bildträger. Neben Leinwand kommt ein regel­rechtes Patchwork von Textilien zum Einsatz: feine Seide, grobe Jute, Jeansfetzen, Zeltflicken und Strick. Sein ­Umgang damit ist höchst unkon­ven­tionell. Stoffe werden aus dem Fenster gehängt, bis sich der Schmutz der Luft abzeichnet, oder mit Bleiche und Chlor behandelt. Malerei wird nicht nur an dem Träger Leinwand festgemacht, ­sondern in der Benutzung scheinbar ­malereifremder Materialien erweitert. Ebenso werden Geldbeutel, die in der Zeit des bargeldlosen Geldtransfers mehr und mehr zum Relikt vergangener Zeiten avancieren, zum Bildträger. ­Jen­sen hat diese ausrangierten Beutel minutiös in Reih und Glied aneinandergefügt und zur Leinwand zusammen­genäht. In ihrer puren Materialität ­belassen gleichen sie einem Stoffbild und können als Fortsetzung der Malerei mit anderen Mitteln gedeutet werden. Auf der von Nähten durchgezogenen Leinwand laufen im unteren Teil des ­Bildes zwei keilförmig angelegte gelbe Dreiecke aufeinander zu. Goldenes Land – Goldene Straße lautet der Titel dieser Arbeit. ­Klare Formensprache ­einerseits und die haptischen Eigenschaften der eingesetzten Materialien andererseits schaffen ein eigenartiges Spannungsgefüge.

Jensens Werk belegt eindrucksvoll, dass auch in der heutigen Zeit, in der eine neue Gegenständlichkeit den Kunst­betrieb erobert hat, abstrakte Malerei möglich ist, ohne auf Sinnlichkeit und Poesie zu ­verzichten.

Wie ein Flaneur durchstreift Klaus Hartmann seine Umgebung, stets auf der ­Suche nach Ideen und Motiven für seine Arbeiten. Skurrile und kuriose Dinge des Alltags sind die Objekte seiner Begierde. Alltägliches, das dem flüchtigen Blick des Passanten verborgen bleibt. Bei diesen Streifzügen übernimmt die Kamera die Funktion eines Skizzenblocks. Die zahlreichen Fotografien dienen als ­Ar­beitsgrundlage seiner Collagen, Zeichnungen und Gemälde. Die bevorzugten Motive sind Achterbahnen, Schreber­gärten, Strandszenarien oder Bahnwärterhäuschen.

Im Hamburger Stadtteil St. Pauli entdeckte der 1969 geborene Künstler in der Auslage eines seit langem verlassenen Strumpfgeschäfts ein verstaubtes Schild mit der Aufschrift „Socken Import“ und dem ­Namen des ­Geschäfts: Landers. Drum herum scheinbar wahllos geklebte bunte Ziffern. Inzwischen sind einige Klebebuchstaben und Ziffern ab­geblättert, ­andere heruntergefallen. Alles von Klaus Hartmann mit der Kamera festgehalten und nun Ausgangspunkt des ­Bildes: ­Socken Import. Linksseitig entdecken wir auf grauem Untergrund blaue Wel­len­linien. Rechtsseitig finden sich gelb-­grüne Längsstreifen und Wörter wie „impo“, „im ort“ und „lande“, ebenso zu lesen als „import“ und „landers“. Der Betrachter versucht sich einen Reim zu ­machen, füllt die Wortfragmente mit Bedeutung, stellt Ordnungsbeziehungen zwischen den verrutschten Ziffern her, setzt sie zu den Fragmenten in Beziehung. So wandert das Auge auf der Bildfläche hin und her, von Wort zu Wort, von Ziffer zu Ziffer, von Wort zu Ziffer, will Halt ­finden, um sich in Sicherheit zu ­wiegen.

Allerdings bietet das Werk von Klaus Hartmann keine schlüssigen Orientie­rungen. Vielmehr erzählen uns ­seine Arbeiten Geschichten über Dinge, eröffnen ein komplexes Spiel von Wahr­neh­mungs­angeboten, sind weder Lite­ratur noch Film, sondern bleiben Bilder.

Leni Hoffmann arbeitete bereits gattungsübergreifend, bevor Crossover zum hoffähigen Label der Kunstkritik nobi­litierte. Ihre Installationen loten die Grenzbereiche zwischen Malerei und Skulptur, Wand und Raum, Raum und Betrachter aus. Die 1962 geborene Künstlerin setzt sich mit spezifischen Orten und deren Funktion auseinander. Sie entgrenzt die uns vertrauten Materialien der Kunst und bevorzugt stattdessen Rauputz, Asphalt, Stromkabel und handelsübliche Knetmasse, die sie per Hand auf unterschiedliche Gründe wie Wände, Böden oder Fensterflächen aufträgt. So entstehen farbig leuchtende Wand­arbeiten, mal als monochrome Farbfelder, mal raumgreifend konzipiert oder versteckt angebracht und dem unmittelbaren Blick des Betrachters entzogen. Sowohl die klassischen Parameter des Tafelbildes als auch die skulpturaler Strategien wie Volumen, Oberfläche, Innen und Außen werden gekonnt in Frage gestellt. Ausgehend von kreisförmigen Anordnungen am Boden ranken sich ­farbig ummantelte Elektrokabel wie Arabesken an der Ausstellungswand empor. 

Mit spielerischer Leichtigkeit tritt uns diese Arbeit gegenüber, der Zufall scheint zu dominieren. Ambivalenzen stellen sich ein: Zum einen hat sie etwas Zeichnungshaftes und Skriptuales, obwohl nicht Graphit oder Farbe als Material eingesetzt wurde, sondern Elektrokabel aus dem Baumarkt. Zum anderen finden sich skulpturale Elemente. Die üblichen kategorialen Gewohnheiten, nach denen wir die Kunst gern in disparate Disziplinen einteilen, scheitern spätestens hier. Demnach sind ihre Arbeiten weder Malerei, Zeichnung noch Skulptur, weder das eine noch das an­dere. Eine scheinbare Unentschiedenheit, die allerdings die Entschiedenheit ihrer Konzepte offen legt.

Die Arbeit ­Marina, die sie dem Verein Kunst & Nutzen Atelier e. V. als Gastgeschenk übergab, besteht aus ­Kabeltrommeln nebst far­bigen Kabeln unterschiedlicher Stärke – das Material, aus dem das Kunst­-werk entstehen soll. Ein Kunstwerk auf Abruf. Leni Hoffmann findet zu Neuformulierungen, die sich nicht als Eintagsfliegen, sondern als tragfähige Konzepte erweisen. Auch bezieht die Künstlerin Passanten, Kollegen oder Mitarbeiter von Institutionen in ihre Projekte ein und relativiert somit das Prinzip alleiniger Autorenschaft.

Neonröhren, Dachlatten, Styropor und ­dergleichen mehr verwendet Björn Dahlem in seinen raumgreifenden Installationen. Installationen, die zugleich Denkmodelle und Attrappen sind und mit ihrer improvisiert wirkenden Gestalt Vergängliches ­verkörpern: Grob zusammengezimmert, nachlässig mit Paketband geklebt und mit allerlei Fundstücken wie Tischstaubsaugern, Flokati-Imitationen oder Charles-Eames- Bürostühlen angereichert. Die vieleckigen Gebilde erwecken im Kontext ihrer Titel wie Schwarzes Loch oder Bermudadreieck Asso­ziationen an physikalische Phänomene, oftmals mit mythischen Bedeutungen aufgeladen.

Kosmische oder futuristische ­Sujets rücken in den Fokus. Mit einfachen Mitteln schafft es der 1974 geborene Künstler, eine von Science Fiction inspirierte Stimmung zu erzeugen. Dahlem bedient sich der Wissenschaft, um sie gleicher­maßen in einen trivialen Kontext zu überführen. Sprotte im Heilwasser ist Titel der Skulptur, die in Bremerhaven verbleibt. Aus wenigen Dachlatten zusammengefügt gleicht sie einem Kartenständer aus dem Geografieunterricht. Hier jedoch scheint das Ganze bedrohlich labil. Eine Senkrechte, unten von einem kreuzförmigen Fuß ge­halten, in ihrer Mitte waagerecht eine Latte angebracht, auf der links und rechts jeweils ein Lautsprecher befestigt ist. Daraus laut dröhnende Disco-Musik. Oben auf der ­kippeligen Konstruktion als Krönung ein Wasserglas mit eingelegter Sprotte. Auch dieser Arbeit scheint ein professioneller ­Dilettantismus eigen.

Das Provisorische wie Unfertige tritt in den Vordergrund, dennoch entfalten seine Skulpturen und ­Installationen eine Präsenz wie suggestive Wirkung und sind in der Lage, ihre Umgebung neu zu strukturieren. Weit entfernt von minimalistischer Präzision und aura­tischer Schönheit ist hier eine ganze eigene skulpturale Sprache entstanden. Sprotte und Musik können laut Dahlem als Mahnung an die Seestadt gedeutet werden, mehr Gas zu geben gegen Lethargie und Stillstand. Nun denn!

Zwei Werkblöcke dominieren in der bisherigen Arbeit von Katja Ullmann. Neben den Wollskulpturen sind Zeichnungen entstanden. Inzwischen sind die Werkblöcke abgeschlossene Komplexe, die in dieser Weise nicht fortgesetzt werden. Ihre Skulpturen sind von innen nach außen gearbeitet, geprägt von monochromer Farbigkeit und eindringlicher Zurückhaltung. Ihre Zeichnungen umreißen Motive, die an Formen des weiblichen Geschlechts erinnern. Andere haben Bezüge zu Alltagsgegenständen, deuten Kleidungsstücke, eine Spirale, ein Netz oder fragmentarisch geometrische Formen an. Mal sind die Formen ins Zentrum gesetzt, mal nach oben oder unten verschoben. Virtuos setzt sie ihre Mittel wie Graphit, Buntstift und Tinte ein. 

Zum einen verwandelt sich die Starrheit minimalistischer Strukturen in die Leichtigkeit des Ungefähren. Zum anderen scheint das Ungefähre sich zu verfestigen. Regelmäßigkeiten werden von Abweichungen durchkreuzt, Abweichungen suchen nach Regelmäßigkeiten. Das eine relativiert das andere. Das Sichtbare verliert seine Verlässlichkeit. Reduziert in der Form, lapidar und präzise in der Ausführung, sensibel und poetisch in ihrer visuellen Erscheinung treten ihre Zeichnungen dem Betrachter gegenüber. Sie sind getragen von einer außergewöhnlichen Intensität, bilden emotionale Kraftfelder und erfordern eine besondere Aufmerksamkeit. Der flüchtige Blick findet keinerlei Halt.

Keineswegs erschöpft sich die Wahrnehmung dieser Arbeiten in einer bloßen Unmittelbarkeit des Sehens. Vielmehr geht der Wahrnehmungs-Prozess über das empirisch Vorfindbare hinaus und ist eine Synthese von Sehen und Vorstellung.

Schlichte Formen und majestätische Haltung sind charakteristische Merkmale der Skulpturen von Paloma Varga Weisz. Androgynität, Weiblichkeit oder christliche Mythologie sind Themen um die ihre Arbeiten kreisen. Sie selbst ist an einer Berufsfachschule für Holzbildhauerei in Oberbayern ausgebildet, bevor sie an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf studiert hat. Ihre Figuren und Körper schält sie Schicht um Schicht aus Lindenholz heraus. So scheint die rund 30 Zen­timeter große Skulptur regelrecht aus der unbehandelten Rinde des Baumes herauszuwachsen. Dieses aus Holz geschnitzte und anschließend abgeflammte Männchen, dessen Körper mit Ausbuchtungen, Beulen und Pusteln überzogen ist, irritiert bereits durch seine irreal-tragische Anatomie. Das Gesicht der Skulptur wirkt wie eine Maske, verschlossen und entrückt. Gesicht, Haltung und ein in sich versunkener Blick lassen beim Betrachter ambivalente Gefühlswelten in Wallung geraten. Mitleid wie Abscheu scheinen sich gleicherweise einzustellen. Es mutet zunächst anachronistisch an, sofern in unserer Welt der Datenhighways und digitaler Bilder in einer Weise gearbeitet wird, die eher in der Tradition eines Tilmann Riemenschneider steht. Allerdings wird hier von ihr keineswegs handwerk­liches Können pathetisch zelebriert oder gar manieristisch überhöht. Ebenso wenig ist dieser Aspekt des Handwerklichen als Rückzug auf traditionelles Terrain zu deuten. Vielmehr ist ihrer Kunst eine Funktion eigen, die wir im zeitgenössischen Diskurs leider zu selten antreffen: die der Verlangsamung.

Ihre Arbeiten sind Ausdruck einer skulpturalen Strategie und Haltung, die der Schnelllebigkeit unserer Zeit, die dem Postulat ständiger Innovation oder der populären Losung ‚schneller, höher, größer‘ das Moment der Verlangsamung entgegengesetzt, ohne sich dabei der Zeitgenossenschaft zu verweigern. Wir treffen auf eine narrative Haltung, die Emotionen auslöst, ohne in privater Gefühlsduselei zu verharren und Betroffenheitsgeschwafel entstehen zu lassen.

Martina Kleins malerisches Werk weist Affinitäten zur Moderne auf, um sich gleichermaßen eindrucksvoll davon abzusetzen. Sie hat sich einer Malerei verschrieben, bei der die Farbe selbst zum Gegenstand wird. Farbe ist das konstituierende Element des Bildes. Alle Ebenen des Bildes werden aus der Farbe heraus entwickelt. Die historische Grundlage ihres Werkes ist die monochrome Malerei. Allerdings intendiert dieser Ansatz weder eine bloße Fortschreibung der Ideengeschichte monochromer Malerei noch eine lineare Fortführung des Klassizismus reiner Formen. Das wesentliche Mittel ihrer Abgrenzung zur Moderne liegt in der Entgrenzung des monochromen Tafelbildes.

Monochrom beschichtete quadratische Flächen unterschiedlicher Größe werden zusammenmontiert und winkelförmig an die Wand angebracht. Diese Arbeiten scheinen sich von der Wand zu lösen und in den Raum vorzudringen. Andere stehen direkt im Raum und bilden eine eigene Räumlichkeit, positionieren sich wie eine Skulptur direkt auf dem Boden. Neben einer malerischen entwickeln ihre Arbeiten eine skulpturale Qualität und besitzen das Potenzial, einen Dialog zwischen Werk, Raum und Betrachter einzufordern. Je nach Standort und Blickwinkel des Betrachters verändert sich das Verhältnis von Werk und Raum und ebenso variiert der Farbeindruck durch wechselnden Lichteinfall.

Kleins Arbeiten sind weder Malerei noch Skulptur, weder das eine noch das andere. Stattdessen sind sie gattungsübergreifend konzipiert und heben die üblichen Grenzen zwischen diesen beiden Medien auf, ohne dem Hype eines zeitgenössischen Crossover zu huldigen.

Mitte der 1980er Jahre, schon als Jugend­licher begann Gregor Schneider ein Haus seiner Eltern in Rheydt in das gigantische Kunstobjekt Haus u r zu verwandeln. ­Äußerlich unauffällig, hat Schneider im ­Innern durch eine Fülle von Einbauten und Veränderungen ein unübersichtliches ­Labyrinth geschaffen. Er baut Räume vor Räume, setzt Fenster vor Fenster, Wände vor Wände, versetzt Decken und Böden, schafft Zwischenräume, lässt Räume um ihre eigene Achse ­drehen, verändert Maßstäbe und Propor­tionen. Und schafft auf diese Weise ein unergründliches Labyrinth, einen nicht mehr durchschaubaren, klaustropho­bischen Parcours. Dabei folgt er keinem bestimmten Prinzip, sondern der Logik ­eines scheinbar nicht zielorientierten Handelns. Es ent­stehen Räume, die an physischer Direkt­heit und Intensität kaum noch zu über­bieten sind. Ein Rigorismus, der in seiner Arbeit unmittelbar spürbar wird. Für Ausstel­lungen baut Schneider Räume oder ganze Raumfolgen Stein für Stein aus ­seinem Haus heraus und platziert sie im Kunstkontext, so seine Arbeit im deutschen Pavillon auf der Venedig-Biennale 2001.

Neben den skulpturalen Arbeiten entstehen Fotoserien und Videos. Zum Beispiel dokumentieren die Fotos die ­Räume des Hauses in Zentralperspektive, zeigen Schnappschüsse von Zwischenräumen oder Eingriffe in Häuser außerhalb Rheydts. Seine Filme zeigen mit der Handkamera aufgenommene Einblicke in das Mysterium. Die Kamera fungiert als Auge des Künstlers, gibt Einblicke in versteckte Zwischenräume und lässt das Labyrinth erahnen.

Die Skulptur mit dem Titel Negativ Kern ist während des Aufenthaltes in Bremerhaven entstanden. Eine stachelige, kugelförmige Skulptur ist mit einem Strick an einem Holzbalken befestigt, der auf einem schmalen, senkrecht in die Höhe ragenden Tischgestell liegt. Vielerlei Materialien gelangen zum Einsatz: Gips, Glaswolle, Dämmplatten und zu guter Letzt Farbe. Im tiefen Inneren der fast weißen Skulptur, hermetisch von der äußeren Welt abgeschlossen und nicht mehr wahrnehmbar: Blei mit schwarzem Pigment. Das Äußere wird zum Inneren, das Positive zum Negativen, die Arbeit erscheint wie eine von außen nach innen gedrehte Skulptur.

Manfred Pernice baut neben raumgreifenden auch mittelgroße Skulpturen und kleine Modelle aus Pappe, die Entwürfe für weitere Projekte sein können, aber nicht müssen. Das Modell ist ein Zwischenschritt zu einem größeren Objekt oder bleibt einfach Modell. Pernice verwendet Billigmaterial wie Pressspan, Kanthölzer oder standardisierte Spanplatten. Die formale Gestaltung seiner Skulpturen ist weder ambitioniert noch monumental, weder elegant noch schön. Vielmehr betont die Skulptur das Unfertige, das Provisorische, das Fragmentarische, dennoch bleibt nichts dem Zufall überlassen. Hier ist gesägt und getackert, dort geschraubt und verzahnt worden. Hier ist nichts geschönt und versteckt.

Die Skulptur ermöglicht eine Orientierung des Betrachters, ohne unmittelbar ihr Geheimnis preiszugeben. Seine Skulpturen treten uns als ein heterogenes Etwas gegenüber und nicht als ein Ding an sich. Sie sind in der Lage, ihre Umgebung neu zu strukturieren, Orte im Raum zwingend zu definieren und zu einer neuen Raumerfahrung beizutragen. Pernice setzt Inneres und Äußeres, Nähe und Ferne zueinander in Widerspruch, verzerrt Maßstäbe und ­Relationen und bezieht sich auf gesehene Orte und Räume – konstruiert sie aber immer wieder neu.

Das Aufeinandertreffen unterschiedlich definierter Räume ist sein zentrales Thema: Räume in ihrer spezifischen architektonischen Form, Räume in ihrer sozialen und funktionalen Struktur, Räume zwischen innen und außen, Räume als tatsächliche Orte in ihrer Materialität. Beispielsweise greift die Arbeit mit dem ­Titel Tonne 2 maritime Aspekte auf, zitiert eine Tonne und deren Architektur, die eine Bezeichnung für Seezeichen im maritimen Zusammenhang ist. So ist ein tatsächlicher Ort entstanden, der auf Maritimes ­anspielt.

Cecilia Edefalk arbeitet stets in Serien, innerhalb derer sie ihre Motive auslotet. Ihre Gemälde und Aquarelle zeigen ­wiederholende Motive, gleichwohl variiert Edefalk jedes Werk einer Gruppe ­individuell in Ausdruck und Farbe. Häufig sind es Personendarstellungen vor monochromem Hintergrund. Alle Gestalten sind ähnlich, doch keine gleicht der anderen. Als Vorlage der Motive ­dienen zunächst Fotografien. Das erste nach der Vorlage gemalte Gemälde ist wiederum Vorlage für das nächste, das nächste wiederum Vorlage für das übernächste.

Auch ihre Aquarelle sind Re­sultat serieller Arbeit: Meeresbusen lautet der mehrdeutige Titel. In dieser Serie thematisiert die Künstlerin ihre eigene Weiblichkeit. Fragmentarisch sind weib­liche Brüste zu sehen. Ihre Arbeiten kommen sinnlich, aber unspektakulär ­daher und bieten weder vordergründige Erotik noch wird der Betrachter in die Rolle des Voyeurs gedrängt. Cecilia Edefalk hat für ihre Aquarelle mal Wasser aus der Lagune in Venedig, mal Wasser aus dem Hafen der Seestadt benutzt, mal beide Wasser miteinander ­vermischt – nachzulesen auf einem der Aquarelle.

Die Künstlerin unterwirft ihre Motive einem Abstraktionsprozess, der die Autonomie des Bildes betont, während ihre sorgfältig gewählten Titel Assoziations- und Denkräume eröffnen. Dennoch strebt sie keine Identität zwischen Vorbild und Abbild, zwischen ­Titel und Bild an. Vielmehr betont ihre Malerei minimale Nuancen und subtile Differenzen. Der flüchtige Blick des ­Betrachters ist zum Scheitern verurteilt. Trotz der Wiederholung des Motivs, trotz serieller Arbeitsweise, schärft sie gerade den Blick für das Individuelle und Einmalige. So gelingt es ihr, die konzeptuell angelegte Malerei atmosphärisch zu verdichten.

Gips, Papier, Draht und Pappmaché sind die bevorzugten Materialien, aus denen Elisabeth Wagner ihre Skulpturen formt und zusammenfügt. Zum einen ver­körpern ihre Skulpturen Gegenstände, die uns in ihrer Alltäglichkeit vertraut sind wie Töpfe, Birnen und Taschen. Zum ­anderen sind diese Gegenstände den ­üblichen Blicken entzogen und der gewohnten Erfahrung entfremdet. Sei es durch ihre Größe und Materialität, sei es bereits durch ihre Präsenz und autonome Anwesenheit im Raum. So wird die uns vertraute Gegenständlichkeit in eine eigene skulpturale und bildhafte Wirklichkeit transformiert. Ambivalenzen stellen sich ein. Weder wollen ihre Skulpturen nur sein und nichts bedeuten noch eindeutige Geschichten erzählen. Weder erfüllen ihre Arbeiten das Postulat der Moderne nach materieller Beständigkeit noch zielen sie auf eine stetige Reduzierung des Formenvokabulars. Ihr Umgang mit dem plastischen Gestaltungsmaterial ist unprätentiös. 

Gebrauchsspuren bleiben sichtbar, aber drängen sich nicht narrativ auf. Der ­Herstellungsprozess ist nach­vollziehbar, ohne sich in einer Selbstthematisierung zu erschöpfen. Somit entziehen sich ihre Arbeiten einem Skulpturenbegriff, der ausschließlich das Verhältnis von ­Balance, Volumen und Oberfläche befragt oder umstandslos die Erscheinungen der ­äußeren Welt abbildet. Vielmehr entstehen Spannungsfelder zwischen der früheren Alltäglichkeit der Skulpturen und ihrer neuen Wesenhaftigkeit. Vertrautes und Fremdes scheint miteinander zu ringen, mal überwiegt das eine, mal das andere. Hintergründig und transparent, streng und poetisch treten die Arbeiten auf, verweisen auf die eigene Gegenständlichkeit und die jeweiligen skulpturalen Handlungen. So wird die Skulptur auch Darstellungsform für Handlung.

Die Arbeiten von Stephan Kern sind ­vornehmlich flächendeckende Installa­tionen aus Eisenstangen, Ringformen, Lochblechen, Winkeln und dergleichen mehr. Auf den ersten Blick erinnern ­seine mehrteiligen Ensembles an abgelegte Ausschussware aus dem Bau­stoffhandel oder an ein wohl sortiertes Lager von Industriefundstücken. Erst auf den zweiten Blick verflüchtigt sich ihr Fundstückcharakter. Vielmehr sind es industriell vorgefertigte Stücke, die bearbeitet und zu einer eigenen Form gefügt werden. Hier wird gebogen, dort gegossen, hier die Oberfläche poliert, dort lackiert und farbig gefasst. So entstehen absurde Dinge, die sich gegen jeglichen Gebrauch und Nutzen sperren. Auch greift Stephan Kern auf Beton- und Steingüsse zurück.

In seinen Ensembles gibt es keine hierarchischen Prinzipien, weder ein eindeutiges Zen­trum noch eine exakt zu bestimmende Peripherie, weder einen erkennbaren Beginn noch ein wirkliches Ende. Die scheinbar willkürlich auf dem Boden verstreut liegenden Elemente wecken Assoziationen an kristalline Formen, Fragmente aus der Industriegesellschaft oder architektonische Versatzstücke. Sie scheinen dem Betrachter den Weg zu verstellen, um Aufmerksamkeit zu er­heischen. Formen beziehen sich aufeinander und lassen eine Ordnung erkennen, die sich wiederum selbst relativiert. Hier kontrastieren Stoffe im Rohzustand mit glänzend metallischer Oberfläche, exakte geometrische Formen mit fragmentarisch angedeuteten. Schweres ­erscheint auf einmal leicht und Leichtes wird allzu gewichtig. Diese Elemente bewähren sich fernab jedweder Nützlichkeit, indem sie zu etwas Anderem werden und ein neues Dasein erhalten, einzig und allein ausgesucht und zusammengestellt, um ein Kunstwerk zu bilden.

Die Arbeiten von Stephan Kern sind ­vornehmlich flächendeckende Installa­tionen aus Eisenstangen, Ringformen, Lochblechen, Winkeln und dergleichen mehr. Auf den ersten Blick erinnern ­seine mehrteiligen Ensembles an abgelegte Ausschussware aus dem Bau­stoffhandel oder an ein wohl sortiertes Lager von Industriefundstücken. Erst auf den zweiten Blick verflüchtigt sich ihr Fundstückcharakter. Vielmehr sind es industriell vorgefertigte Stücke, die bearbeitet und zu einer eigenen Form gefügt werden. Hier wird gebogen, dort gegossen, hier die Oberfläche poliert, dort lackiert und farbig gefasst. So entstehen absurde Dinge, die sich gegen jeglichen Gebrauch und Nutzen sperren. Auch greift Stephan Kern auf Beton- und Steingüsse zurück.

In seinen Ensembles gibt es keine hierarchischen Prinzipien, weder ein eindeutiges Zen­trum noch eine exakt zu bestimmende Peripherie, weder einen erkennbaren Beginn noch ein wirkliches Ende. Die scheinbar willkürlich auf dem Boden verstreut liegenden Elemente wecken Assoziationen an kristalline Formen, Fragmente aus der Industriegesellschaft oder architektonische Versatzstücke. Sie scheinen dem Betrachter den Weg zu verstellen, um Aufmerksamkeit zu er­heischen. Formen beziehen sich aufeinander und lassen eine Ordnung erkennen, die sich wiederum selbst relativiert. Hier kontrastieren Stoffe im Rohzustand mit glänzend metallischer Oberfläche, exakte geometrische Formen mit fragmentarisch angedeuteten. Schweres ­erscheint auf einmal leicht und Leichtes wird allzu gewichtig.

Diese Elemente bewähren sich fernab jedweder Nützlichkeit, indem sie zu etwas Anderem werden und ein neues Dasein erhalten, einzig und allein ausgesucht und zusammengestellt, um ein Kunstwerk zu bilden.

Die Malerei von Kazue Yoshikawa- Miyata entsteht im Spannungsfeld unterschiedlicher Kulturkreise. Sie versucht zwischen westlicher Kultur und asiatischem Denken, Fühlen und Handeln eine eigene künstlerische Identität zu entwickeln.

Ihre großformatigen Bilder entstehen auf mono­chromen Gründen unterschiedlicher Farbigkeit, auf die ornamentale und kalligrafische Zeichen pastos, in kräftigem Duktus gesetzt sind. Ba­lancen werden gesucht, um sie wiederum in Frage zu stellen. So ist der Rhythmus des Ornaments zwischen Ordnung und Spontanität angesiedelt. So zeugt die bewegte, pastose Malweise von Subjektivität, die einer puristischen Ordnung des Ornaments entgegensteht. So kontrastieren die fast monochromen Untergründe mit der opulenten Farbigkeit des Ornaments. Ferner lotet sie die Grenzen zwischen Banalität und Erhabenem aus. Muster, Ornament und ­Dekor werden aus ­ihrem eigentlichen Umfeld gelöst und auf diese Weise entgrenzt. Farbe und Pinselduktus haben zusehends eine ­eigene Qualität gewonnen. Die Be­deutungsschwere farbmalerischer Konzepte einerseits und die Leichtigkeit des Ornaments andererseits scheinen sich wechselseitig zu relativieren. Eine Malerei, die kontemplativ ­auftritt, ohne eine Thematisierung des Banalen zu scheuen. Im Übrigen eine gelun­gene Gratwanderung.

In den letzten Jahren sind ihre Arbeiten geprägt durch die Auseinandersetzung mit dem Motiv der Blume als Inbegriff ­natürlicher Schönheit und Farbenpracht. Dieses Motiv wird als Zeichen einer sich spielerisch bewegenden Fantasie freigesetzt und steht für eine von der Gesellschaft vereinnahmte Natur. Ihre Malerei stellt eindimen­sionale Konzepte in Frage und trägt zu einer Offenheit im Denken und Fühlen bei.

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